english version below Sylvie Boulanger Conversation with A Constructed World Paris, 2007-2008 Sylvie Boulanger. votre nom est actuellement A Constructed World, mais c'est déjà un nom construit pour représenter deux personnes, jacqueline riva et geoff lowe que vous écrivez dans les mails jacqueline riva + geoff lowe, ce qui est déjà une sorte de logo mais vous avez eu plusieurs noms, comme Costracted World. Pourquoi ? A Constructed World . Ça a été imprimé par erreur en 2005 dans un catalogue. Nous avons pensé que co-straction, par opposition à ab-straction, était quelque chose que l'on pouvait faire ensemble. Nous avons pensé que cela pourrait être un signifiant plus actif. Mais le problème, c'est que nous avons écrit à des gens sous le nom Costracted World et qu'ils ont répondu à A Constructed World. Nous avons essayé pendant quatre mois ; des personnes ont répondu en demandant, si nous avions remarqué que notre nom était mal épelé. Nous avons un peu laissé tomber, mais nous continuons à l'utiliser dans certains projets. SB. Vous avez tenté A Costracted World ? ACW. Oui, c'est effectivement ce que je cherche : plus de contrats en notre faveur! Comme nous nous déplaçons et voyageons beaucoup, les gens se trompent souvent avec nos noms. Les amis proches m'appellent Joff depuis cinq ans. Beaucoup de gens écrivent notre prénom Riva. Ça n'a pas d'importance. SB. Ce qui l'est c'est que vous ayez un jour eu envie de choisir Costracted World. ACW. J'imagine que nous travaillons contre nos propres intérêts. Dans un monde irrationnel, les actes responsables et sensés ne le sont pas toujours. « L'enfer est pavé de bonnes intentions. » Nous avons donc pensé qu'aller contre nos intérêts pourrait peut-être faire naître quelque chose. Comme Costracted World qui n'apparaît pas dans Google. SB. Avez-vous lu les définitions qui viennent sur Google quand on cherche A Constructed World ? ACW. Non, non. Pendant longtemps il n'y a eu que nous sur Google. Ce nom a été utilisé pour la première fois dans les années 80. Il permettait de différencier les concepts des constructions mentales : les idées ayant un contenu ou, comme Saussure le propose, des choses qui se créent mutuellement. SB. Elles parlent de processus de construction de monde (conworlding) et du Constructed World comme ayant « généralement un certain nombre de cultures construites et de langues construites associées... Parfois pour le divertissement personnel... Les mondes construits offrent également des back stories et des histoires subsidiaires aux événements... » C'est très intéressant. « Une approche directive de la base au sommet. » ACW. C'est nous ! C'est de la sociologie ? SB. Non, cela parle plutôt du jeu vidéo et de la science fiction. ACW. Mais je crois en la réalité. J'ai lu récemment un article de Bruno Latour qui parlait de la manière dont il avait, en philosophie des sciences, aidé à ouvrir la voie à une multiplication des significations et des lectures. Et il s'inquiétait désormais de ce que les mêmes méthodologies étaient utilisées par des adversaires pour remettre en question l'existence même, par exemple, du réchauffement climatique. Les mêmes outils permettant de démonter les choses pour en voir toutes les facettes étaient désormais utilisées comme méthode pour affirmer que certaines réalités scientifiques avérées pourraient ne pas exister. Pour cette raison, et en politique, je trouve très intéressant de commencer à reparler de réalité. Même si c'est une réalité sociale, c'est une réalité partagée dont nous connaissons l'existence. SB. Cela a un rapport avec la manière dont vous cherchez à travailler avec le public, comme si pour vous la réalité était un concept très local. ACW. Dans la pratique culturelle, je me sens souvent très seul à faire des choses que personne, peut-être, ne reconnaîtra ni ne verra. Avant je détestais attendre deux ans l'exposition suivante ; puis le vernissage ; puis chacun qui rentre chez soi. Pour Schifanoia, à Milan, nous avons presque ressenti une certaine satisfaction, car beaucoup de gens se sont impliqués individuellement dans les cinq événements. Nous avons discuté avec beaucoup de personnes durant la semaine. C'est un contact qui, plus que les critiques, apaise la solitude. Il y a des années, nous avons commencé à travailler avec des groupes pour faire des choses ensemble, et c'était comme si on avait déjà un public quoiqu'on ait envie de faire. Parfois, dans le monde normal de l'art, où nous nous trouvons, on a un peu l'impression qu'il n'y a pas de public. SB. Comme More Fools in Town ? ACW. Oui, nous voulions échapper aux questions sur ce que « ça » veut dire. Il se passait beaucoup plus de choses que ce qui était reconnu/révélé/nommé. Le public n'est pas passif ; il peut aussi être agressif. Nous considérons la valeur de la gêne – comme dans une performance, quand le public ne sait pas vraiment ce qu'il se passe et nous non plus. C'est comme une forme aiguë de conscience – d'être conscient ou de savoir que l'on est gêné. SB. C'est une manière de changer ou de partager les rôles ? Lorsque j'ai dit à une conférence que ce que les artistes voulaient avant tout, c'était de donner le statut d'artiste au public ou de le partager avec lui, et d'être eux-mêmes le public... quand j'ai dit ça, les gens ont dit, « vous exagérez ». ACW. Je crois que ce que vous dites est vrai, pourtant. Si la chose est transmise de manière sincère, cela reste à l'écart de tout échange économique et de tout profit. Ces nouveaux types de pratique ouverte génèrent un nouveau discours critique, selon lequel l'artiste qui se distingue sera celui qui transmettra cette ouverture de la façon la plus intense possible. C'est le nouveau travail (de l'économie de l'art) que de monnayer cette ouverture, si bien que nous avons besoin de tous ces commentateurs qui décident qui y arrive et qui n'y arrive pas. C'est paradoxal. Cela n'a aucun sens. SB. Ha ! Etre précisément ouvert... ACW. Qui est le mieux ouvert ! C'est une nouvelle industrie. Quelqu'un disait à propos de Fischli et Weiss que, même si c'était sale et plein d'erreurs, ça restait précis ! C'est tout à fait vrai ; et pourtant cela donne l'impression qu'on craint qu'il n'y ait trop de versions/variantes. SB. Qu'en est-il du Social Contract ? C'est un très bon texte. Qui l'a écrit ? ACW. Nous l'avons fait pour essayer de résumer ce que nous pensions. Quatre-vingt onze personnes ont signé le contrat et accepté de ne rien dire de ce qu'elles avaient vu, durant les six mois à venir. C'était très étonnant. Nous nous attendions à ce que les gens le rompent aussitôt ; mais, quatre jours plus tard, des couples nous ont avoué qu'ils n'en avaient pas parlé entre eux. SB. Ils devaient donc signer pour pouvoir entrer ? ACW. Oui, c'était l'inverse d'un travail que nous avions fait deux ans plus tôt à Milan, intitulé Come Vuoi (Like You Want). Nous avions proposé aux gens de leur vendre de petites oeuvres au prix qu'ils voudraient bien fixer, contre l'enregistrement vidéo de l'explication de l'offre qu'ils avaient faite. Il n'y a pas eu de marchandage. C'était à eux d'expliquer clairement les choix qu'ils avaient faits pour le prix proposé. Les gens se sont comportés de manière assez pénible et cruelle envers le projet. Beaucoup de prix étaient très bas, surtout de la part de riches collectionneurs. Il fallait s'y attendre, j'imagine, mais quand nous disions par exemple : « Vous vous rendez compte que c'est bien moins que le prix des matériaux utilisés ? », certains répondaient : « Oui. Deux euros ! » SB. Je ne vois pas pourquoi vous avez été choquées. C'était le prix de leur capacité à s'impliquer. Ce n'est pas le prix de votre travail qu'ils ont fixé, mais le prix du leur. Le problème, c'est qu'ils sachent aussi bien l'évaluer, et publiquement en plus. ACW. Ce n'était pas vraiment un problème pour nous. C'est comme si nous avions eu besoin d'un choc pour passer à la phase suivante, pour nous défaire de nos idéaux et de l'idée d'un public rêvé avec qui travailler. Les artistes sont ceux qui ont le plus payé, sans doute par identification et comme signe qu'ils auraient voulu être correctement payés, eux aussi. Du coup, après cette expérience, nous pensions que les gens rompraient aussitôt le Social Contract, mais pas du tout – ou du moins pas devant nous. SB. Peut-être qu'ils étaient contents de ne pas avoir à en parler. Plus de culpabilité à devoir parler d'art. ACW. Peut-être que c'était un plaisir ; que c'était privé. Un nouvel espace qui vous appartenait pour six mois et ne pouvait pas être envahi par quelqu'un qui dirait : « Ce n'est pas ça. » SB. Peut-être est-ce une bonne manière de sacraliser ce moment. Comme après une confession ou un souhait dont on ne doit pas parler pour qu'il se réalise. ACW. C'est une performance du public qui dure six mois. SB. Il y a eu une performance comme celle-là, de Ben Kinmont au Cneai, où des familles de Chatou étaient invitées à choisir un thème de discussion et à la mettre en œuvre, chez elles, sans dévoiler ni le thème ni le contenu. Presque comme une secte. Nous avons ensuite fait un dîner avec les vingt familles, et personne n'a répété ce qui avait été dit. ACW. Dans la vieille économie du monde de l'art, ce serait un problème que quelqu'un ait déjà fait cette oeuvre. En science, si tu obtiens les mêmes résultats avec les mêmes méthodes dans des lieux différentes, cela confirme ou vérifie l'expérience. C'est le contraire en art. Pour que ce soit vrai, il n'en faut qu'une. Récemment, le physicien Robert Callaiou m'a dit qu'il est encore plus utile d'avoir le même résultat à partir de différentes méthodes dans différents lieux. En science, cela confirme les choses. SB. A contrario, cela me fait penser à un proverbe chinois qui pourrait finalement être attribué à Lacan : « Si tu sais quelque chose, et que tu continues à faire comme si tu ne le savais pas…c'est que tu ne le sais pas. ». Mais j'avais entendu dire qu'il fallait dix expériences pour qu'une vérité soit vérifiée. Il faut faire les mêmes oeuvres. D'une manière plastique également ; c'est très intéressant de noter toutes les différences, alors même qu'on est parti du même schéma de départ. J'aime RE-magazine car c'est le seul qui se permet d'interviewer une personne, puis de la ré-interviewer dans le MEME numéro une seconde fois. ACW. Nous avons fait une expérience intéressante au cours d'un atelier à Melbourne. Une femme n'arrêtait pas de poser des questions à l'artiste, « Pourquoi avez-vous fait ceci et cela, pourquoi à ce moment-là » ; et ainsi de suite. Finalement, je lui ai dit : « Carmella, pourquoi avez-vous posé tant de questions ? » Elle m'a répondu : « J'ai fait comme si je ne savais pas. » Il y a un côté sadique à poser à quelqu'un plein de questions sur ses positions. Mais souvent les gens ne savent pas vraiment les raisons de ce qu'ils disent. Les questions font taire le discours, parce que, en un sens, si vous n'avez pas les réponses, c'est que vous devriez sans doute vous taire. Chez Lacan, il y a la notion de passion de l'ignorance – une manière de prétendre ne pas savoir permet de mieux se protéger. Parfois, je crois que les gens dans notre pays ont le sentiment qu'ils ne devraient rien connaître à l'art. S'ils étaient stupides, ils ne sauraient pas qu'ils sont supposés ne rien connaître à l'art. SB. Donc, avec le Social Contract, ils sont libres de ne rien dire, après « J'ai vu ». ACW. Cela ne dépend pas d'eux, de dire « J'aime votre travail », puisqu'ils l'ont joué ! La responsabilité de devoir répondre est écartée. Ils n'ont pas besoin de dire quelque chose de gentil ou d'intelligent à propos de ce travail. Ils sont libres. Même avec Artfan, il y avait une certain horreur à l'idée que les quatre versions d'un même objet pouvaient toutes être justes. A Londres, nous avons eu l'impression que le public pousserait les participants à parler de deux points de vue différents, selon le système de Westminster – si deux personnes proposaient deux points de vue contraires, l'inquiétude s'évanouirait pour tout le monde. Mais que plusieurs versions puissent rester justes, y compris la vôtre, cela supposait un bouleversement. Cette horreur pouvait mener le public très loin de ce qu'il regardait. Nous pensions que nous les encouragions à regarder. La technologie commence maintenant à poser ces questions avec YouTube et MySpace. SB. Ce qui nous amène à la question du contrechamp. Quel est votre contrechamp ? ACW. Le public... SB. Plus j'y pense, et plus la question pour moi est quel est le contrechamp du public face à votre travail ? Ce n'est peut-être pas l'œuvre (l'image), mais l'artiste (l'acteur lui-même)... ACW. Dans la performance du Mirrorman, le protagoniste dit « Je suis le Mirrorman. Vous pouvez vous voir en moi. » Et dans la projection vidéo, Leviathan avec l'épée dit, avec des voix changeantes : « Je suis l'élu. » Si vous pensez au contrechamp en ces termes, le public... SB. En un sens, il me semble que vous avez trouvez une méthode presque mécanique pour faire bouger le public : vous prenez sa place. Vous êtes consciemment vos premiers lecteurs amateurs. ACW. Nous avons fait de nombreuses oeuvres, où c'est le public qui faisait l'oeuvre. Artfan, Player Guitar, Player Table, Come Vuoi, d'une certaine manière aussi More Fools in Town. Dans ces cas, le public a entièrement fait ce qu'il reste. L'échange financier représente mal ce qu'il se passe entre les gens. « Le résultat financier », « Qui est le meilleur artiste ? », « Combien ça vaut ? » ; cela laisse de côté une bonne part de ce qui se dit. Un collectionneur nous a dit récemment à propos de deux artistes : « Je les aime vraiment, j'aimerais les aider dans leur travail. » Vous ne pouvez pas survivre sans quelqu'un qui vous soutienne, qui aille dans le même sens. Je me fiche un peu de savoir que quelqu'un va acheter ça ; je veux qu'il nous soutienne dans la mise en oeuvre. SB. A propos de l'idée de "performance, "Est-ce que vos peintures ou vos vidéos, jouent le rôle de "performances" ? ACW. Pendant l'installation des oeuvres de Schifanoia, dans les appartements à Milan, c'était notre propriétaire, Claudio Ades, qui décidait de la disposition. Je crois que le grand moment de l'exposition a été quand il a choisi de mettre la voiture brûlée juste à côté de l'argenterie. Mais que voulez-vous dire par performance ? SB. Je sens qu'il y a quelque chose de la performance dans vos "objets", (jeux de mots inclus). Bien sûr une performance impose qu'une action soit faite en temps réel mais je trouve que vos peintures et vos vidéos, ne sont pas tout à fait des objets d'art, ce sont des sortes de "modèles" au sens de "patron" et donc elles traitent de l'action qu'elles vont créer lors de leur exposition. Même le magazine Artfan et la revue "Erreur,…" ne jouent pas le jeu de la production artistique. ACW. Nos peintures ne sont pas vraiment des peintures, ce ne sont pas des peintures. Au début, cela nous posait problème... SB. Et vos vidéos ne sont pas non plus des vidéos... ACW. C'est pareil. Lorsque nous avons réalisé les peintures de Fresh History, les gens ont dit que ce n'était pas des peintures. Maintenant, les gens commencent à dire, « Oh, qu'elles sont belles », c'est vraiment étonnant. Nous les avons peintes ensemble pour trouver-quelque-chose. Nous ne savions pas vraiment de quoi il s'agissait ; nous les avons laissées de côté. Ce n'est toujours pas prouvé, car personne au début n'a dit les aimer. C'est vrai que nos vidéos ne sont pas des vidéos. Parfois, on se dit qu'elles ressemblent plutôt à des peintures. Nous avons présenté des peintures qui ne sont pas des peintures, des vidéos qui ne sont pas des vidéos. C'est comme si nous avions besoin de prolonger un espace partagé qui reste incertain... SB. J'ai revu Car Fire récemment, en un coup d'oeil, on peut voir que ce n'est pas une vraie voiture, et donc on ne regarde que le feu, pas la voiture. L'événement n'est plus un événement après la deuxième seconde. C'est impressionnant la manière dont on commence avec un événement, et qu'aussitôt après il n'y en a plus. ACW. Nous avons lu que 40000 voitures avaient été brûlées l'année dernière en France, et que deux personnes seulement avaient été blessées. C'est un mode très efficace de protestation, on dirait. C'est un chiffre impressionnant pour un étranger. Ils ont répandu beaucoup de colère, fait montre de beaucoup de conscience politique, mais presque personne n'a été blessé. L'événement qui est représenté n'est pas-ce-que-c'est ; c'est ce que je vois quand je regarde Car Fire, maintenant. Nous n'avons pas pu trouver d'endroit où la brûler. Paris est une ville très scopique. Il n'y a pas d'allées. On ne peut pas cacher ce qu'on fait. SB. C'est comme étudier un manuel. C'est comme dans les jeux vidéos, on ne jouent pas simplement avec les règles. On ne peut plus croire simplement les règles, on doit comprendre comment le jeu a été construit, on doit vérifier, "expérimenter la construction", pour croire dans ses limites et comprendre ses possibilités. On doit, dans une certaine mesure, refaire le travail des créateurs même du jeu. Pour moi, c'est le début d'une performance... ACW. C'est vrai qu'il n'y a qu'un mot, en français, pour expérience et experiment ? SB. Oui, mais on commence à utiliser « experiment » comme anglicisme. ACW. Est-ce que c'est comme quelque chose de religieux, comme pénétrer l'esprit du créateur du jeu ? SB. Non, je crois que, dans la religion, il est interdit de pénétrer l'esprit de Dieu et d'expérimenter. Il faut faire confiance en la foi. Faire confiance, et non comprendre ; et expérimenter le moins possible. Il s'agit plutôt de construire une vérité au sein de l'expérimentation – ou une réalité. La performance pourrait être considérée comme du temps réel. Bien sûr, ce n'est pas du temps réel, mais une manière de construire la réalité. Mais pas les sentiments. Je crois que nous inventons des choses d'après des sentiments, quelque chose de plus technique. ACW. Lorsque j'écrivais sur le travail de Paola Pivi, je pensais à la conscience sans conscience – un plus haut degré de conscience, en un sens. Un peu comme, qu'est-ce-qu'on-s'en-fout. Je ne sais pas exactement comment cela fonctionne, cela dit, quand j'ai lu qu'on traitait les ados américains qui n'éprouvent pas de sentiments. Ils se comportent comme ils croient qu'ils doivent se comporter. Ils apprennent un rôle – coupe de cheveux, habits corrects – mais ils se comportent comme ils doivent se comporter en copiant des modèles tirés du cinéma ou de la télé. SB. En fait, ce que j'aime dans vos vidéos et dans vos peintures, c'est qu'il n'est pas clair que ce soient vous les artistes. Mais pourquoi utilisez-vous un si grand format? ACW. J'étais peintre jusqu'au milieu des années 1980 ; et certains formats sont restés. Les peintures que nous faisons maintenant s'attachent davantage à fabriquer un espace qu'à en remplir un. C'est la différence. SB. Ils me rappellent la grande carte géographique que nous avions à l'école. En un sens, la grande échelle confirme que ce ne sont pas des peintures. Comme un carton... ACW. Khartoum ? SB. Non, pas Khartoum, carton ! C'est une interview parfaite, parce que comme je parle mal anglais, vous comprenez ce que vous voulez. english version One was made by email, the other in conversation Sylvie Boulanger Part 1 By Email SB: Costracted World manage two websites and weblogs. For this catalogue, you have asked several people to make interviews. Do you think an interview can be unmediated, in the way a blog works? ACW: Yes we are looking for a more direct interface for sure. Live events still have that potential no matter how paradoxical. This concept of unmediated, in fact, comes from relations to God; where Protestants sought an unmediated relation with the divine, without ornamentation and so forth. We are looking for the obvious, happy to be embarrassed, to know we are feeling something. I guess the weblog is a way of opening a certain hospitality but we are more interested in discussion than masked commentators saying oblique and zany one-liners. We are looking for a system that will be relatively more open. These incremental gains with other people can be very satisfying. SB: Yesterday I saw Happy Feet with my kids where God is being ridiculed as the ‘Big ‘Guin’ and replaced by dance and music. You have produced a work called Athéisme. In what ways do you think it is now possible to value atheism? ACW: About ten years ago ACW facilitated in a workshop with people challenged with advanced schizophrenia. I was really struck by the way most of these people persistently used pop, rock and rap songs to follow and deal with what was going on. The songs were like a flowing river that could be tapped into at any time. The people in this group had amazing skills at bringing forth the songs as totally unexpected and bizarre epiphanies. Just when you thought everything had gone crazy-off-the-rails someone would incant a song that would show us what we had been talking about. There is, in fact, a whole lot I like about religion too, but at this moment I believe Deleuze when he talks about Nietzsche: “Did we kill God when we put man in his place and kept the most important thing which is the place?” I don’t see the place of atheism as a denial of anything but tempting and alive to approach. Religion seems to be hurting us a lot at the moment. SB: Godard said that American actor’s eyes visualise nothing but themselves as the actor, and that is the very difference with non-actors in documentary. In documentaries you can see the reverse shot in people’s eyes. In your video work the plastic effect is very deceptive, as if you found a way to draw attention to the reverse shot. For instance, when you make a work like Ecstatic Torino what do you visualise as its reverse shot? ACW: Looking back, inside looking out what do we see? We were influenced by a video work by Israeli/London artist Oreet Ashery where in disguise as her male alter-ego, she intrudes into a festival of a thousand of dancing men. In Ecstatic Torino we are dancing in the place where God used to be but he doesn’t answer us. SB: The framing also interests me because it is so open and doesn’t seem manipulated. In your videos and your paintings, it is not ostensible that you are artists. You don’t make something and at the same time say you are creating it. So, where are you on this strange space of artistic practice, between being totally open and just shy of a bad work of art? ACW: On my way home last night I was in a crowded metro. I was sitting next to a middle-aged woman who was telling her friend opposite that her hands felt very rough. A handsome man in his mid-thirties opposite me then undid his bag and offered her his hand-cream. “Oh tres gentil,” she said over and over as she declined. I made fleeting eye contact with them both; but for the next few minutes I was impressed but looking into a no-space avoiding their eyes, more or less embarrassed. That’s mainly how I feel in the videos; sometimes appalled but mainly embarrassed. I think we look out to the audience. We look to the audience for engagement. We are not actors. I remember about Godard something he said like: ‘By chance but definitive.’ The definitive chance, I love that. Part 2 Conversation SB: Could a painting or this magazine of yours erreur mensonge méprise tromperie (errors deceits mistakes) be considered like a performance? Through either you or me reading it? ACW: When we were installing the works for Schifanoia in apartments in Milan one owner, Claudio Ades, decided where he wanted to put our works. When he precisely placed the burnt car next to the silverware that seemed to be the important moment of the exhibition. What do you mean performative? SB: I think it’s a way now to redefine performance in art and in politics too. Before you could say that to take part in a performance you had to be in front of living people; actions. I think your paintings or an object like this magazine can be considered not like an object but as a performance. I have a feeling that this magazine erreur mensonge méprise tromperie as an object is more a performance than Yves Klein and more than your performances. When you talk about wanting people in the Milan apartments to perform, don’t you think it describes things more like an object than this magazine? Artfan magazine is not true. It is a model. What we see is ‘not true’ and what is published in the media & the internet is ‘not true’. There is a link between the two being ‘not true’. ACW: Our paintings aren’t really paintings, they’re not paintings. In the beginning it was a problem for us… SB: And your videos are not videos too… ACW: That’s the same thing. When we made the Fresh History Paintings people said they were not paintings. Now people have begun to say, “Oh, they are so beautiful,” it’s a complete surprise. We painted them together to find-out-something. We didn’t really know what was happening; we left it ‘til later. It’s still unproven because at the start no one said they liked them. It is true that our videos aren’t videos. Sometimes we think they are more like paintings. SB: I saw your videos again after a year. They are incredible, so crazy. I saw Baptism and Car Fire. The burnt car is nothing. No? ACW: What type of nothing? SB: It’s great because at a glance you can see that it’s not a real car so we just look at the fire not at the car. The event is not an event after the second second. There is no more event. It’s great how you begin with an event then immediately there’s no event there. ACW: We read that 40,000 cars got burned last year in France and only two people were hurt. It seemed a very effective means of protest. It’s an astonishing figure to an outsider. They dispersed a lot of anger and displayed a lot of political feeling, but barely anyone was hurt. The event that’s represented is not-what-it-is; that’s what I see when I watch Car Fire now. We couldn’t find anywhere to burn it. Paris is a very scopic city. There are no back lanes. You can’t hide what you’re doing. SB: No, you can’t hide here. The only way to approach what is true for us in this event is more than a feeling. More than ‘I feel angry when I see this’. It’s like being in an experimental manual. It’s like a manual for a washing machine. I think the real artistic action is a manual where people begin to approach how to construct something in a constructed world. Like in video games, kids don’t play with the results. They have to be at the beginning as if they were the creator of the game. For me this is the beginning of a performance… ACW: Is it true that, in French, experience and experiment are the same word? SB: Yes, but we are beginning to use ‘experiment’ as an Anglicism. ACW: Is this like a religious thing to go inside the mind of the creator of the game? SB: No, I think it’s forbidden in religion to go inside the mind of God and experiment. You have to trust faith. Trust, not understand; and experiment as little as possible. It’s more a question of building a truth within the experimentation — or a reality. Performance could be seen like real time. Of course, it’s not real time, but a way to build reality. But not feelings. I think we are inventing things after feelings, something more technical. ACW: When I was writing about Paola Pivi’s work, I was thinking about consciousness without conscience; it’s a bigger consciousness in a way. It’s like who-gives-a-fuck. I’m not clear how this works though when I was reading about American teenagers who were being treated because they didn’t have any feelings. They were behaving the way they thought they should behave. They look the part; haircut; dress nicely, but behave the way they should behave looking to models like films and TV as a model. SB: Did you ever take LSD? ACW: Yes, no. SB: When I took LSD I felt obliged to remember to know how to behave in the street and in a shop. To remember how I should be acting. ACW: You wrote to us about Stephanie Magnin’s quote, ‘Reality will not take place’ as a joke about ‘la révolution n’aura pas lieu’. SB: Yes, your name is A Constructed World remember? You have had several names, like Costracted World. Why? ACW: It was printed as a mistake in a catalogue last year. We thought co-straction as opposed to ab-straction sounded like something you could do together. We thought it could be a more active signifier. But the problem was we would write to people as Costracted World and they would write back to us as A Constructed World. We tried for four months; a few people wrote back and said, “Did you realise your name is misspelt?” We kind of gave up but we continue to use it for some projects. SB: When you go to Google and write a constructed world you find the real definition. ACW: In fact this is new, for a long time it was only us on Google. This name was first used in the 80s. It was about the difference between concepts and constructs: ideas having an interior or, like de Saussure proposes, things that create each other. SB: Maybe A Contracted World? ACW: Yes, that’s what I want. More contracts in our favour. As we move and travel a lot, people make a lot of mistakes with our names. Good friends have called me Joff for five years. Many people write our name as Riva. We don’t mind. SB: Yes, these mistakes are not important but it is important that you choose to change your name to Costracted World. ACW: I guess we were being against ourselves. Like in an irrational world, good and responsible acts don’t always come out right. ‘No good turn goes unpunished’. So we thought maybe something against ourselves might bring something to life. Like Costracted World won’t show up on Google. SB: Did you read this definition of a constructed world from Wikipedia? ACW: No, no. SB: It talks about a Con-worlding process and that a constructed world “typically has a number of constructed cultures and constructed languages associated with it”… “sometimes for personal enjoyment”… “constructed worlds also provide additional backstories and histories to events…” It’s very interesting. “Top down and bottom up approach.” ACW: It’s us! Is it Sociology? SB: No, it’s more about computer games and science fictions. ACW: But I believe in reality. I recently read an article by Bruno Latour who talked about how he had, in philosophy of science, helped pave a way for multiple meanings and readings. And now he felt anxious about this because the same methodologies were being used by opponents to question whether, say, Global Warming even existed. Taking the same tools of pulling things apart to see all the facets were now being used to say that obvious scientific realities may not exist. For this reason, and in politics, I think it’s very interesting to begin to speak of reality again. Even if it’s a social reality, it’s a shared reality that we know is there. SB: This is a link with the way you want to work with audience. It’s as if for you reality is a very local concept. ACW: In cultural practice, I often feel very lonely making things that nobody may see or recognise. I used to hate waiting two years for an exhibition; then the opening; then everyone goes home. For Schifanoia in Milano we nearly caught up to some satisfaction because so many people engaged one-on-one over the five events. There were a lot of people we spoke to over the week. It’s a sense of contact that assuages the loneliness more than reviews. Years ago, we started to work with groups making things together and it was like, you already had an audience whatever you wanted to do. Sometimes in the regular art world where we were it felt like there was almost no audience there. SB: Like More Fools in Town? ACW: Yes, we wanted to get away from being asked a lot of questions about what ‘it’ meant. There is a lot more going on than what was being recognised. The audience is not passive; they can also be aggressive. We put a value on embarrassment; it’s like in a performance they didn’t really know what was going on and neither did we. It’s like a heightened form of awareness — to be aware or to know that you are embarrassed. SB: Is it a way to change or to share the roles? When I said at a conference that the main thing that artists want to do is to give the status of the artist to or share with the audience, and the artists want to become the audience... When I say this people say, “You are exaggerating.” ACW: I believe what you are saying is true, in fact. But if it is delivered truthfully it is still outside of the economic exchange and a long way from making money out of it. These new types of open practice are generating a new discourse amongst critics where the one (artist) who delivers this openness the most acutely or distinctly will be rewarded the most. This has become the new work, to commodify this openness, so we need all these commentators to say who is doing it properly and who is not. It’s paradoxical. It doesn’t make any sense at all. SB: Ha! To be precisely open… ACW: Who is being open the best! It’s a new industry. Someone was saying last night about Fischli and Weiss that even though it’s dirty and full of mistakes it remains precise! It is clearly true; yet this comes across like a fear of too many versions. SB: What about The Social Contract? It’s a great text. Who wrote it? ACW: We did it to try and summarise what we had been thinking. Ninety-one people signed the contract to agree that they wouldn’t talk about what they saw for six months. It was very surprising. We had expected people to break it immediately; then even husbands and wives told us they hadn’t discussed it four days later. SB: So they had to sign it or they could not enter? ACW: Yes, it was the mirror image of another work we made two years earlier in Milan called Come Vuoi (Like You Want). We offered people small works for sale for any price they wanted to pay in exchange for explaining the offer they made on video. No bargaining took place. It was about them making clear some of the choices they had made for the price offered. In this project, people behaved somewhat heavily and cruelly towards the project. Many of the prices were very low, especially from collectors. It was to be expected, I guess, but we would say, “Do you realise that this is much less than the materials involved?” and some would say, “Yes. 10 Euro!” SB: I don’t understand why you were shocked. It was the price of their capability to engage. It’s not the price of your work they offered but the price of their work. The problem was they got it. ACW: It wasn’t such a problem for us. It was like we needed a trauma to pass to the next stage to have some evidence away from ideals and fantasy audiences to work with. Artists paid the most, I guess as an identification that they would like to be paid properly too. So because of this previous experience we thought people in the same way would immediately break The Social Contract too, but they didn’t at all, at least not in front of us. SB: Maybe they were happy not to have to speak about it. No more culpability to have to speak about art. ACW: Maybe that was their pleasure; that it was private. A new space that belonged to you for six months that can’t be invaded by someone saying, “That’s not correct.” SB: Maybe it’s a good way to make sacred this moment. Like after a confession or making-a-wish you are obliged not to speak about it later, or it won’t happen. ACW: It’s an audience performance for six months. SB: There was a project like this by Ben Kinmot at Cneai= where local families were invited to make a conversation about art in their homes, then not disclose what they said. It was almost like a sect. After, we made a dinner with the twenty families and nobody repeated what they said. ACW: In the old exchange of the art world, it would be a problem that someone had already made this work. With science, it works that if you get the same result from the same methods in different places, it makes the experiment true or verified. It’s the opposite in art. For it to be true, there has to be only one. Recently, physicist Robert Callaiou told me that it’s even more valuable to get the same result from different methods in different places. It makes it more true in science. SB: Only twice? I heard of ten times for it to be verified. We have to do the same work. Even in a plastic way it’s very interesting with what is the same schema at the beginning then notice all the differences. I saw a magazine where they interviewed the same people over and over. ACW: Maybe we can verify this idea. SB: What we know without-knowing? Makes me think about a Chinese idea that could have been Lacan’s: ‘When you know something and you go on acting as if you don’t know it, you don’t know it.’ It’s just the contrary of your sentence, so probably if yours is true then this is true as well. ACW: We had an interesting experience in a workshop in Melbourne where a woman kept asking questions to an artist, “Why did you do this or that, why at this time?” On and on. Eventually I said to her, “Carmella, why did you ask so many interrogative questions?” She said, “I was pretending not to know.” There is a sadistic element asking a lot of questions to someone about their statement. Often people don’t yet know much about why they say things. The questions silence speech because it’s like if you don’t know all the answers you probably shouldn’t be speaking. In Lacan there is the idea of the passion for ignorance; a kind of pretending not to know keeps you more protected. Sometimes I think people feel they shouldn’t know about art in our country. If they were stupid they wouldn’t know that they are not supposed to know about art. SB: This goes back to the question of the reverse shot. What is your reverse shot? ACW: It’s the audience… SB: The more I think about this the more interesting question for me in your work is what is the reverse shot of the audience in your work? I am not sure it is your work that they are seeing or looking at. ACW: With the Mirrorman performance, we have him saying, “I am the Mirrorman. You can see yourself in me,” and the video projection, Leviathan with the sword is saying, “I am the one” with changing voices. If you think about the reverse shot in terms of that, the audience… SB: Ha ha ha. Yes, you have the manual, the instruction manual. The reverse shot of the audience is the manual. Now, we have the answer! ACW: Maybe a catalogue manual you can’t open or read is the true manual. So for all the trouble we go to to make contact, maybe the audience doesn’t look? SB: Probably your audience can’t look at your work. They look at themselves as an audience of art. That’s what they are thinking about. It’s like when people respond to an interview, they think about what they should say. ACW: Maybe if we ask this question sincerely which I think we do: “What-do-you-want-to-say as opposed to what-are-you-meant-to-say?” it opens a small crack to the horror of everybody saying-what-they-want. Like this is a real fear in workshops that everyone may say what they really want and it will be contradictory and conflictual. SB: So in the The Social Contract they are free not to say anything after “I was a visitor.” Maybe it’s better to have their privacy. ACW: It’s not up to them to say “I like your work”, because they performed it! The responsibility of having to respond is removed. You don’t have to say something either kind or intelligent about the work. You are free. Even with Artfan there was a certain horror that four versions could be correct about an exhibition. In London, we felt the audience would push the participants to talk from two points of view, like the Westminster system; if two people were providing opposing views the anxiety would go down for everyone. But it seemed like if many versions could remain correct, even your own, it suggested upheaval. This horror could lead the audience well away from what they were looking at. We thought we were encouraging them to look. Technology now begins to address this with YouTube and MySpace. SB: Why I like your videos and your paintings is it is not ostensible that you are the artists. You don’t make something and then at the same time say you are creating it. Your work takes care about audience. There is a difference between puissance and pouvoir. Pouvoir is power over somebody else and puissance is power for yourself… Do you like to be puissant? ACW: Personal power? SB: There is a difference between power you want to share and exclusion. I really love your paintings, but I hope not for the same reasons they were made. (All laugh.) ACW: You don’t have to tell us for six months. Most people waited five years. It’s like a letter to the future we didn’t know at the time. SB: Why do you use such a big scale? ACW: Until the mid 80s, I was a painter so there are certain formats that have remained. The paintings we make now are more about making-a-space rather than filling one, that’s the difference. SB: They remind me of the big geographical map we had at school. Somehow the big scale confirms that they are not paintings. Like a cabal… ACW: Kabul? SB: Not Kabul, cardboard! It’s a perfect interview because you understand what you want. ACW: Kabul is in Afghistan. SB: In some ways, I think you are in the role of the audience. You are the first reader. It’s interesting now to think about who creates, who reads, who publishes; and exchange the positions. ACW: We have made many works where the audience made the work. Artfan, Player Guitar, Player Table, Come Vuoi, in some ways More Fools in Town. In these cases, the audience has made entirely what remains. SB: Of course ACW: The money exchange doesn’t represent well enough what goes on between people. ‘The Bottom Line’, ‘Who’s the top artist?’, ‘What’s it worth?; this excludes a lot of what is being said. A collector told us recently about two artists, “ I really like them and I want to support their work.” You can’t survive without someone supporting what you do, in the same tendency. I don’t really care if someone wants to but that but I do want them to support us in making it. SB: The money exchange is not enough… ACW: But it still has to be worked out, we need to maintain. We presented paintings, videos that aren’t videos. It’s like we need to prolong a shared space that remains uncertain…